Ukoliko vas zanima zašto je stručni žiri Udruženja književnih prevodilaca Srbije u sastavu Dejan Ilić (predsednik), Neda Nikolić Bobić, Ljubica Rosić, Mirjana Grbić i Živojin Kara-Pešić, nagradu Miloš N. Đurić dodelio Mirjani Miočinović pročitajte obrazloženje u produžetku.
Autor je članica žirija Mirjana Grbić, a obrazloženje je pročitano na svečanosti dodele nagrada, u ponedeljak 7. decembra u prostorijama Udruženja.
Da podsetimo, Mirjani Miočinović priznanje Miloš N. Đurić dodeljeno je za prevod dela u oblasti humanistike i to Poetika moderne drame Žan Pjer Sarazaka.

Žan - Pjer Sarazak (1946)
POETIKA MODERNE DRAME

autor teksta: Mirjana Grbić

Žan-Pjer Sarazak je francuski pozorišni teoretičar, dramski pisac, reditelj i profesor. Na pozorišnim studijama na Novoj Sorboni-Pariz III, gde inače predaje, profesor Sarazak je, između ostalog, osnovao Grupu za istraživanje moderne i savremene drame. Jedna od njegovih istraživačkih grupa, koju su činili filolozi, teatrolozi I dramaturzi zajednički je radila na pojmovnom i leksičkom aparatu nove drame I rezultat tog rada bila je knjiga Leksika moderne i savremene drame iz 2005. godine, koju je na srpski takođe prevela Mirjana Miočinović, a objavio KOV, 2009. godine. Sarazak je napisao veći broj knjiga, a među najznačajnije spadaju Budućnost drame (1981), Intimno pozorište (1989), Pozorišna kritika. Od utopije do razočaranja (2000), Parabola ili detinjstvo pozorišta (2003), Igra snova i drugi obilazni putevi (2004).
Kao pozorišni teoretičar Sarazak se pre svega bavio onim što je njegov nemački kolega Peter Sondi u svojoj Teoriji moderne drame nazvao „krizom drame“. Posle ovog termina, pojmovni aparat moderne drame obogaćen je pojmovima kao što su „kriza dijaloga“, „kriza mimezisa“, „kriza fabule“, „kriza junaka“. Ipak, bez obzira na sve ove „krize“, po svemu sudeći, i Sarazak, kao i njegov kolega, Peter Sondi, smatra da „istorija moderne dramske književnosti nije odigrala poslednji čin i da zavesa na nju još nije pala“. I u svojoj novoj knjizi, Poetika moderne drame. Od Henrika Ibzena do Bernara-Mari Koltesa, Žan-Pjer Sarazak nastavlja svoja istraživanja moderne drame, koja se, po svoj prilici, ne bavi dramom u životu, nego dramom života I, bez obzira na procese dekonstrukcije, dedramatizacije, kako kaže autor, drama I dalje živi kao tekst iako je savremena drama – drama bez dramske progresije.
Progresirajući motivi u drami ustupaju mesto regresirajućim, onome što se već dogodilo, I to je počelo 1880. godine i traje i danas. Zašto se prelomnim smatraju upravo osamdesete godine XIX veka? To je vreme kad drama širi svoje granice i time omogućava nastanak nove paradigme drame. Jedinstvo vremena, mesta i radnje počinju se smatrati zastarelim i štetnim po razvoj dramske forme. Aristotelovsko trojstvo „poredak, veličina, celovitost“, koje se izražava metaforama „lepa životinja“ i „živo biće“ – više ne važi. Sarazak je to nazvao krajem lepe životinje, “savršenih proporcija s početkom, sredinom I krajem”.
Prelaz iz XIX u XX vek nije samo vreme obnove književnog materijala drame, nego je to i vreme razvoja režije. Zahvaljujući umetnosti režije, drama se sve manje doživljava kao književni tekst, a sve više se posmatra u rediteljskom kontekstu. Ne samo dijalog, replika, autorske napomene, intonacija, nego čak i ćutanje u „novoj drami“ čine tekst i stvaraju sliku. Ova knjiga se, međutim, bavi modernom dramom, a ne njenim tumačenjem na sceni.
Drama je, kaže Sarazak, prešla na režim infradramskog: nema više junaka, nema dramske progresije, nema zapleta I raspleta, nema velike katastrofe, već postoji samo niz sasvim malih katastrofa. Drama je ušla u svakodnevno, ali to ne znači da su veliki istorijski konflikti nestali (svedoci smo da nisu nestali), već da se moderna drama njima ne bavi kao sukobom između velikih ličnosti, budući da su se velike ličnosti utopile u anonimnost, svojstvenu industrijskim I postindustrijskim društvima. Ovaj zaključak se čini veoma važnim. Kod Čehova drama života proističe iz neke vrste očigledne drame u životu. O građanskom tragičnom Peter Sondi kaže da ono “nije nastanjeno u smrti već u životu”. Smrt kao događaj postaje gotovo beznačajan detalj I nestaje pred dramom života svih, čitavog čovečanstva. Svaka ličnost se nalazi na putu stradanja. Kad Čehovljevog Platonova (u istoimenoj drami) jedan od likova drame pita: “Šta vas boli?” on odgovara “Boli me Platonov”. Ideja života čvrsto je povezana sa idejom gubitništva. Moderno tragično je doživotno tragično. “Upropašćeni život”, “užasni život” o kome govore Ibzenove, Strindbergove, Čehovljeve, Pirandelove ličnosti zapravo je iznad svega jedan otuđeni život. Prokockan život. Ibzenov Borkman kaže da život nije uvek najdragoceniji. Kod Pirandela reč je o životu bez postojanja, o životu kao odsustvu postojanja, o “lažnom životu”. Čehovljev Čebutikin kaže: Nas nema, ničega nema na svetu, mi ne postojimo nego nam se samo čini da postojimo…”
Drama života, kaže autor, poput bujice preplavljuje dramu u životu. U svakoj drami života postoji destrukturisana drama u životu, koja je izgubila svoj početak, svoju sredinu I svoj kraj. Zato se pojavljuju postupci montaže, ponavljanja.variranja i retrospekcije.
Čak I u političkoj dramaturgiji, recimo kod Brehta, narodska vitalnost I energija okreću se protiv sebe kroz oportunističke i političke ili naprosto apolitične postupke. Dakle, drama života, veli Sarazak, je pre svega drama ne-života, drama ne-ostvarenja života u postojanju. Prepreke pred ostvarenjem mogu biti metafizičke, ontološke, egzistencijalne, socijalne ili političke. Bitno je samo da dođe do konfrontacije između pozorišnog gledaoca i onog što Žan-Lik Nansi naziva “golotinjom postojanja”.
Modernoj drami je svojstven lik bez karaktera. Aristotel je u svojoj Poetici napisao da “bez radnje ne bi moglo biti tragedije, a bez karaktera bi”. Na samom prelazu u XX vek došlo je do cepanja karaktera, tj. jezgra individualizovanog lika i to sa pojavom Strindberga, a zatim i Pirandela. Došlo je do dekonstrukcije karaktera. Pirandelo razbija karakter u paramparčad I baca svetlost na nesklad između sebe I sebe koji upravlja životom likova. Tako lik u modernom pozorištu počinje da liči na “priviđenje bez supstance”, na Muzilovog “čoveka bez svojstava”. A umesto hora, karakterističnog za antičku dramu, u modernoj drami, u kojoj nema autentičnog zajedništva, pojavljuje se, “mnoštvo samostalnih neslivenih glasova I svesti”. Lik je sve češće “čovek gomile”, bez svojih aktivnih svojstava. Strindberg kroz Gospođicu Juliju nastoji da stvori lik lišen karaktera, “sastavljen od krpa”. Likovi u modernoj drami postaju nepostojani I nestalni, bez identiteta. Preuzimaju ulogu svedoka. Umesto da budu učesnici drame u životu, oni postaju svedoci te drame. Oni ne delaju, nego samo pate. Pol Riker, imajući na umu savremeni roman I savremenu dramu, to označava kao “pomračenje identita”, koji je blizu svoje “tačke poništenja”.
Sarazak postavlja pitanje o tome “koji stepen nepravilnosti ili odstupanja od tradicionalnog dijaloškog pozorišta moderna I savremena dramska forma može upiti u sebe a da sebe ne rastoči”? Čini se da je drama mrtva, a dokaz je njena autopsija koju je izvršio Beket, što se dogodilo u Kraju partije. Sarazak, međutim smatra da je telo drame rasparčano, fragmentirano, ali da je I dalje živo. Drama priznaje svoju nepotpunost, rascepkanost, svoje praznine I u pomoć priziva scenu. Rađa se moderna režija.
Dramska forma izmiče svakoj meri, a posebno poziciji koja je smešta između epske I lirske forme, određene Aristotelovom Poetikom I Hegelovom Estetikom. Nešto se promenilo u vremenu između Strindberga, koji je svojim “prividima komada” izmislio strategiju izlivanja, I Petera Handkea kod koga isprepletenost sva tri načina, dramskog, lirskog I epskog, postaje čvršća i prisnija; koegzistencija se pre uspostavlja na vertikalnom planu dijalozima, nego na horizontalnom planu nizanjem. I, kako kaže, Sarazak, taj process je nepovratan I u njega su uključeni mnogobrojni pisci. Komad se više ne svodi na veliki “dramski sukob”; pored čisto dramskih trenutaka, zasnovanih na međusobnim sukobima, postoje I epski trenuci, trenuci objektivnog pogleda na svet, na čovečanstvo u celini, I postoje lirski trenuci dijaloga sa samim sobom, dijaloga sa svetom.

Na samom kraju svoje knjige Sarazak postavlja još jedno važno pitanje: Do koje tačke razvoj dramske forme, koji traje više od jednog veka, može ići u pravcu pozorišta performansa? On odbacuje perspektivu dramskog pozorišta koje bi se naprosto rastočilo u tom “postdramskom” jedinstvu. U zaključku, Sarazak piscima čak daje savete, pa bi tako Leman, po njegvom mišljenju, trebalo da prihvati da su mikrosukobi konačno zamenili veliki dramski sukob, a Floransi Dipon savetuje da prihvati to da igra više nije antonim drame, već njen najpouzdaniji saveznik. “U novoj paradigmi drame, kaže autor, nije više reč o razvoju I o vođenju ovog ili onog lica ili grupe lica do njenog kraja, već o zapitanosti nad samim čovekovim postojanjem… Drama života, to je drama čoveka”.

Čitanje ove studije je, zahvaljujući izvanrednom prevodu Mirjane Miočinović, gotovo kao čitanje dramskog teksta. Jer, knjiga, u neku ruku, predstavlja dijalog između različitih teoretičara, drame, filozofa, dramskih pisaca I njihovih likova koje Sarazak izvodi na scenu.

To što je ove godine nagradu koja nosi ime Miloša Đurića, profesora antičke filozofije i knjizevnosti, koji je, antičku dramu predavao i studentima Akademije za film pozorište, radio i televiziju, dobila upravo Mirjana Miočinović, takođe profesorka na toj Akademiji, sada Fakultetu drmaskih umetnosti, i koja je takođe studentima predavala teoriju i istoriju svetske drame, potvrđuje da je nit vremena koja povezuje različite epohe još čvrsta. Pošto je profesorka Miočinović i sama teatrolog, neko neupućen bi mogao pomisliti je da je njoj bilo lako da savlada ovaj komplikovani tekst. Ali svi koji su se bavili prevođenjem teorijskih dela iz oblasti teorije književnosti, filma i pozorišta, istorije filozofije, arhitekture, slikarstva itd. , znaju koliko je to zahtevno, koliko je potrebno napora i rada da se sve proverii, koliko mora da se čita i upoređuje, koliko je mukotrpno pronaći preveden tekst nekog dela koje autor obilno citira, a onda ustanoviti da prevod ne odgovara komentaru, I tada se mora tražiti original ili prevoditi sa jezika na kome se delo citira, što kod prevodioca uvek izaziva veliku zebnju.
Žiri se nada da ce ovo priznanje vrhunskom prevodilackom umecu Mirjane Miočinović na ovu važnu knigu skrenuti pažnju njenih bivših studenata i sadašnjih studenata Fakulteta dramskih umetnosti, kao I svih koji se bave kulturom.